УРОКИ ЛИТЕРАТУРЫ В 11 КЛАССЕ
КНИГА ДЛЯ УЧИТЕЛЯ

 3-Е ИЗДАНИЕ ПОД РЕДАКЦИЕЙ В. П. Журавлева

 Урок первый. Система персонажей и параллельных линий в пьесе «На дне»
Урок второй. «Что лучше — жалость или истина», или спор о правде и мечте?
Урок третий. Сатин и Лука — антиподы или родственные души?
Лирика А. А. Блока. (Система уроков) Т. Ф. Мушинская
Первый урок. «Там жду я Прекрасной Дамы…»
Второй урок. «Люблю тебя, Ангел-Хранитель во мгле». Стихотворение «Незнакомка»
Третий урок. «И в тайне почивает Русь…» Тема России
Четвертый урок. «Россия, нищая Россия…»
Пятый урок. «Как память об иной отчизне, Ваш образ, дорогой навек…»
Шестой урок. Поэма «Соловьиный сад» (1915)
 Седьмой урок. «Слушайте Революцию».
Поэма «Двенадцать» Творчество В. Маяковского (тематическое планирование) С. Л. Страшнов
Тема 1. В. Маяковский и футуризм (Урок-лекция)
 Тема 2. Поэма «Облако в штанах» (Монографический анализ)
 Тема 3. «Моя революция» (Урок-диспут)
Тема 4. Поэма «Про это» (Монографическое изучение)
Тема 5. Хрестоматийно-советские страницы (Обзор)
Тема 6. Уход и завещание поэта (Итоговое занятие)
Роман Е. Замятина «Мы». (Опыт анализа) Н. И. Ласкина Андрей Платонов. «Сокровенный человек».
 (Опыт анализа) В. А. Чалмаев Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
(Система уроков) Н. И. Ласкина
Первый урок. Жизнь, творчество, личность М. А. Булгакова. Чтение фрагментов из романа «Мастер и Маргарита»
Второй-третий уроки. Композиция романа, его проблематика. Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри в романе
Четвертый урок. Судьба художника в мире, в котором гибнут таланты
Пятый урок. «Нечистая сила» в романе. Проблема милосердия, всепрощения и справедливости

«Тихий Дон» М. А. Шолохова. (Система уроков) И. И. Чернова
Первый урок. Слово о Шолохове. Замысел и история создания романа «Тихий Дон»
Второй урок. Картины жизни донских казаков на страницах романа. «Мысль семейная» в романе «Тихий Дон»
Третий урок. «Чудовищная нелепица войны» в изображении Шолохова
 Четвертый урок. «В мире, расколотом надвое». Гражданская война на Дону в изображении Шолохова
 Пятый урок. Судьба Григория Мелехова

А. Т. Твардовский. Лирика, поэмы. (Система уроков) И. И. Чернова
Тематические обзоры на уроке внеклассного чтения. Тема «малой родины» в поэзии Твардовского Лирический цикл «Памяти матери»
«Это — настоящий реквием, простой, величавый и скорбный»
Урок художественного чтения. «Читаем стихи Твардовского»
Пейзажная лирика Твардовского «Уроки и заповеди Мастера» (тема поэта и поэзии в лирике Твардовского)
Урок-аннотация сборника стихов поэта
Урок-монолог «Об одном стихотворении»
Поэты о поэте Поэмы «За далью — даль», «По праву памяти». (Система уроков)
 Урок первый. «Мне нужно наглотаться воздухом времени»
Урок второй. «А мир огромный за стеною»
Урок третий. «Тут ни убавить, /Ни прибавить, / Так это было на земле» А. Солженицын.
«Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор» И. И. Чернова
 Урок первый.
1. Слово о Солженицыне. Его жизнь и судьба.
2. Литературный дебют писателя. Роль А. Т. Твардовского в литературной судьбе Солженицына.
3. Первые отклики на публикацию его прозы
Урок второй. Повесть «Один день Ивана Денисовича», история ее публикации, ее художественное своеобразие: жанр, название, автобиографические мотивы. «Лагерь глазами мужика». Автор и его герои
Урок третий. Рассказ «Матренин двор». Повествование о бедах послевоенной деревни. Трагическая судьба русской крестьянки. Мастерство портретной характеристики. Автор в рассказе, способы выражения лирического начала. Название рассказа, его финал

О современной лирике. (Опыт анализа) И. О. Шайтанов Вопросы, обращенные к поэзии
Искренняя поэзия повседневности
Острота современного зрения
О простом и высоком
Однажды и навсегда
Урок по пьесе А. Вампилова «Утиная охота». (Опыт анализа) Н. Л. Крупша
 
Русская проза в 50—90-е годы.
Планы к обзорным темам И. И. Чернова
Ключевые вопросы к обзору «Деревенская проза 60—80-х гг.»
План уроков по романам Ф. Абрамова
Урок первый. Страницы жизни и творчества Ф. А. Абрамова.
Тетралогия «Братья и сестры» — «эпос народной жизни».
Поэтика названий романов, составивших тетралогию: «Братья и сестры», «Две зимы и три лета», «Пути-перепутья», «Дом». Архангельская деревня Пекашино — центр романной жизни Хроника села Пекашино (40—70-е гг.). Роман «Братья и сестры».
Урок второй. Роман «Две зимы и три лета»
Урок третий. Роман «Дом» План урока «Нравственные проблемы в произведениях В. Распутина»
План работы над произведениями Виктора Астафьева
Проза о Великой Отечественной войне 50—90-х гг.
Роман Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» (1992—1994) «Деревенская» проза 60—80-х годов «Год великого перелома» в литературе 60—80-х годов
Сочинение в выпускном классе Т. А. Калганова
Общие требования к сочинению на литературную или публицистическую тему
Сочинения различных жанров
Литературно-критическая статья
Рецензия Эссе Очерк Дневник Путешествие Эпистолярный жанр
 

Опытные педагоги-практики, методисты и преподаватели педвузов разработали систему уроков по программным темам курса литературы в выпускном классе. Открывается книга главой о М. Горьком, в которой автор спорит с традиционной трактовкой философской драмы писателя «На дне». В. А. Чалмаев предлагает рассмотреть «систему персонажей и параллельных сюжетных линий в пьесе», порассуждать с выпускниками на темы: «Что лучше — жалость или истина?», «Сатин и Лука — антиподы или родственные души?» и т. д.

В поисках ответа на эти и другие вопросы одиннадцатиклассники вновь обратятся к тексту пьесы, постигая смысл ее реплик и афоризмов. Далее вы познакомитесь с системой уроков по анализу лирики А. Блока и В. Маяковского, А. Твардовского и поэтов 50—90-х годов и т. д. Авторы этих разделов, стремясь ввести старшеклассников в мир настроений и образов поэтического текста, своими размышлениями как бы заставляют их прислушаться к интонации поэтической строки.

В пособии представлены различные варианты уроков в зависимости от жанра произведения, его места в школьной программе (количества часов, отведенных на его изучение). Это может быть и урок-лекция, и урок-беседа, и урок-диспут, и, наконец, система уроков. Главное, что объединяет все занятия, — это обязательное осмысление художественного текста, внимание к живому слову писателя. Надеемся, что опыт педагогов-практиков, представленный в книге, поможет вам интересно и содержательно провести собственные творческие уроки в XI классе.
 

«НА ДНЕ» (Опыт анализа)
Драма Горького «На дне» (1902), созданная сразу же после серии романтических произведений 90-х годов, полных бунта против психологии смирения, покорности, «гуманизма сострадания», поражает обилием тревожных вопросов, скрытых и явных дискуссий о месте человека в мире, о правде мечты и правде реальности, о границах свободы человека и принижающей силе обстоятельств.
 
В финале драма превращается — и это показатель насыщенности ее философско-этическими проблемами — в своеобразный «суд» обитателей ночлежки над тем, кто взбудоражил их, кто «проквасил» всех, ввел в состояние брожения, «поманил» («а сам — дорогу не сказал»), — старцем Лукой. Правда, один из неожиданных защитников Луки Сатин остановил этот суд, прервал поток обвинений:
«Правда он┘ не любил, старик-то»; «Старик — глуп»; «был┘ как мякиш для беззубых»┘ Но что значила эта остановка, запрет, если сам запретитель вдруг вынес на обсуждение в новой редакции все те же вопросы о правде, «боге свободного человека» и лжи — «религии рабов и хозяев». На самых острых, судьбоносных вопросах, звучащих в драме, и следует остановиться в определенной последовательности, непременно учитывая и непростое, изменчивое отношение Горького к своей же пьесе, ее сложную и новаторскую драматургическую структуру, ее язык.
 
Как же прочитывается сейчас драма Горького «На дне» (1902), безусловно, важнейшее звено во всей философско-художественной системе писателя? Можно ли отделить, скажем, странника Луку, реального героя замечательной пьесы, от Луки, который предстает в некоторых горьковских выступлениях 30-х годов по поводу этого «вредного» героя? Контрасты между началом жизненного пути — канонизированный буревестник и апостол революции, бесконфликтный и идеальный якобы друг Ленина и концом — пленник в золоченой клетке из почестей, наград столь глубоки, драматичны, что некоторые современные исследователи творчества М. Горького искренне предлагают считать, что на исходе жизни «автор предал своего героя», назвал его «вредным старичком», поддержав тем самым своих самых отвратительных героев1. Может быть, следует верить только актерам МХАТа (Москвину, Лужскому и др.), писавшим, что «Горький, читая слова Луки, обращенные к Анне, вытирал слезы», что «Горький симпатизировал Луке больше всех»2.
 
Согласно мнению других современных истолкователей спора о человеке в пьесе «На дне», Горький изначально готовил в ней победу «атеистической концепции, сформулированной Сатиным», победу тех, для кого «блаженны сильные духом» (а не «нищие духом»), смеялся над верой в Бога, утешительством Луки. Он якобы осознанно заводил «сторонников религиозного взгляда в логический тупик», убеждая зрителей, что «православие исчерпало себя и его надо заменить новой религией.

Для «пролетарского писателя» эта религия — коммунизм»3. На наш взгляд, в первом случае позиция позднего Горького, по существу, сужается до мнения Барона о «вредности» и малодушии Луки: «Исчез от полиции┘ яко дым от огня┘ Старик — шарлатан». Во втором и во многих иных, помимо упрощения мировоззрения Горького на переломе веков, в истолковании главного конфликта пьесы исчезает вся сложная структура пьесы — с взаимоотношениями персонажей, их отчужденностью и одновременно взаимосвязанностью. Исчезает такое замечательнейшее открытие Горького-драматурга в пьесе «На дне», как многоголосие (не диалог, не монолог, а полилог), когда говорящие слышат и отвечают друг другу, «зацепляют» окружающих, не вступая в прямой обмен репликами.

Думая и говоря о своем, они тем не менее вторгаются в чужие жалобы, тревоги, невольно дают оценки надеждам соседей по ночлежке. Московский Художественный театр, руководимый в 1902 году яркими реформаторами театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, не случайно избрал эту пьесу (и отстоял ее в споре с цензурой): ему был нужен своеобразный жесткий, не сентиментальный «антитеатр» Горького с неожиданной сценической площадкой («подвал, похожий на пещеру»), театр, отрицавший традиционную камерную, «потолочную» пьесу с искусственными декорациями, с извечными резонерами, простаками, «злодеями».

Урок первый. Система персонажей и параллельных сюжетных линий в пьесе «На дне». На наш взгляд, именно с этой стороны следует начать, безусловно, проверяя знание учащимися текста пьесы, понимание ими философско-этической проблематики, изобилия конфликтов, споров, деклараций, вызванных явлением в ночлежку Луки и его невольным духовно-нравственным «врачеванием» ее обитателей.
 
Мир пьесы «На дне» — это мир, как говорят, комбинаторный, а по характеру своей архитектоники пьеса принадлежит к драматургии центробежной, растекающейся композиции. Ее можно назвать, как и другие пьесы Горького («Дачники», «Егор Булычев и другие»), «сценами». Но при всей этой комбинаторности, даже «лабиринтности» построения и «неохваченности» всех персонажей единым сюжетом, каждый из персонажей предельно выразителен благодаря языку. Нет афоризмов вообще, нельзя сказать, что это Горький в пьесе вещает: «В карете прошлого — никуда не уедешь» и т. п. Ведь афоризмы или складные речи в рифму картузника Бубнова («Такое житье, что, как поутру встал, так и за вытье», «Люди все живут┘ как щепки по реке плывут» и т. п.) отличаются от не менее фигурных речей того же Луки («Есть — люди, а есть иные — и человеки»; «Во что веришь, то и есть»). И тем более отличаются они от громокипящих слов Сатина: последние связаны с культом человека-творца, с важной для Горького идеей центрального места в мире необыкновенного, «космократического» человека.
 
Всмотритесь внимательно в сборный пункт сирот, горемык, маргиналов (людей с обочины жизни), собранных на тесную площадку подвала-пещеры в первом акте. Или в «пустырь» — «засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место» — в акте третьем. Вы сделаете любопытное открытие: эта площадка, в сущности, разбита на ячейки, на микропространства, норы, в которых раздельно и даже отчужденно живут «бывшие» люди, лишенные дела, прошлого, живут со своей бедой, даже близкой к трагедии. Вот комната за тонкой перегородкой, в которой живет вор Васька Пепел, продающий ворованное хозяину ночлежки Костылеву, бывший любовник его жены Василисы, мечтающий уйти отсюда с Натальей, сестрой хозяйки. Треугольник Пепел — Василиса — Наталья имеет в пьесе самостоятельное значение. Но при всем драматизме борьбы в рамках его — Василиса подстрекает Пепла на расправу с мужем, лукаво обещает одарить его деньгами — для многих других обитателей ночлежки исход этой борьбы не столь важен. Своя драма — несчастно прожитая жизнь, умирание в подвале — связывает Анну и слесаря Клеща, может быть, винящего себя за жестокость к жене.

Драмой в драме являются и взаимоотношения торговки Квашни и полицейского Абрама Медведева, постоянные «передразнивания» друг друга проститутки Насти, мечтавшей о роковом Гастоне или Рауле, и Барона, вспоминающего знатного деда. Барон, правда, говорит «мерзавке» Насте, высмеивающей его грезы: «Я — не чета тебе! Ты┘ мразь». Но едва она сбежит, не пожелав его слушать, как он ищет ее («Убежала┘ куда? Пойду посмотрю┘ где она?»). В известном смысле скрытую взаимосвязь этих разрозненных человеческих ячеек, единство бедолаг, даже дерущихся, высмеивающих друг друга, можно определить словами Насти: «Ах ты несчастный! Ведь ты┘ ты мной живешь, как червь — яблоком!»
 
Самые отрешенные, замкнувшиеся в печали, в злом пессимизме, вроде картузника Бубнова, сами того не желая, вступают в спор, в беседу о сокровенном с другими, поддерживают многоголосие (полилог) пьесы.
 
Задумайтесь об этом открытии Горького в связи с эпизодом из первого акта, когда ведут беседу у постели больной Анны Наташа, надеющаяся связать свою судьбу с Пеплом, Клещ и Пепел. Купивший нитки Бубнов рассматривает свой товар: Н а т а ш а . Ты бы, чай, теперь поласковей с ней обращался┘ ведь уже недолго. К л е щ . Знаю┘ Н а т а ш а . Знаешь┘ Мало знать, ты — понимай. Ведь умирать-то страшно┘ П е п е л . А я вот — не боюсь┘ Н а т а ш а . Как же!.. Храбрость┘ Б у б н о в (свистнув). А нитки-то гнилые┘ Реплика Пепла, мрачное замечание Бубнова о нитках, как бы разрушающее «несшитый» еще союз Наташи и Пепла, не связаны прямо с беседой Наташи и Клеща об Анне. Все это создает очень сложные взаимосвязи во всей системе персонажей, связи сказанного когда-то ранее со звучащим именно теперь, порождает перекличку, наложение одних диалогов на другие. Есть и еще одно качество бытия, которое объединяет этих маргиналов. Нет, это, конечно, не социальное противостояние угнетенных «богомольному» эксплуататору Костылеву, то и дело повышающему плату, накидывающему полтину («и будет перед святой иконой жертва гореть»).
Спор «хозяев» и «рабов» в пьесе заявлен не громко: исковерканные судьбы персонажей, босяков, «огарков» громче говорят о социальном и нравственном неблагополучии мира. Связывает же героев воедино — и об этом дважды говорится в пьесе (даже уже после появления и исчезновения Луки) — какая-то неодолимая, мрачная власть реального круговорота событий, происходящих с обитателями ночлежки. Горький отверг первоначальные названия пьесы — «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни».

Решающее слово о выборе названия «На дне» принадлежало Л. Н. Андрееву. Но тема бессолнечной жизни в пьесе осталась — в песне, возникающей, рождающейся в душах людей, разуверившихся в мечте, в правде. «Затягивай любимую!» — скажет Бубнов. И звучат слова песни: Солнце всходит и заходит, Как хотите, стерегите, А в тюрьме моей темно. Я и так не убегу. Дни и ночи часовые Мне и хочется на волю, Стерегут мое окно. Цепь порвать я не могу. Есть немалая доля истины в проницательном суждении исследовательницы творчества Горького В. Д. Серафимовой: «Не только среда губит персонажей пьесы. Каждому из них не порвать еще и свою «цепь»: Актеру не избавиться от пьянства; Барону — от паразитизма; Бубнову — от лени; «темно» в жизни Насти, какие бы книги она ни читала. Песня звучит в душе каждого, потому она и «любимая». Это впечатление бессолнечной жизни, какого-то всеобщего поражения человечности и добра усиливает и возглас Анны, оглядывающей утренний мрачный подвал («Каждый божий день┘ дайте хоть умереть спокойно!»), и совсем невеселый напев Луки («Среди но-чи┘ пу-уть — дорогу не-е видать»).
 
Все параллельно развивающиеся частные драмы, конфликты сходятся в итоге в этом безысходном «темно». Темнота какая-то густая, нерасходящаяся, изначальная. Ее мрак не просветляют даже следующие одна за другой смерти — Анны, Костылева, Актера. Ни одна из смертей не «завершит» пьесы. Жизнь для обитателей ночлежки нелепая, безглазая, тупая «давильня» для всех светлых надежд; в природе этой «давильни» нет чувства насыщения. Взгляните с этой точки зрения на смысловую систему реплик, скажем, Актера — он весь в предчувствии смерти, как беспомощный мотылек у костра. Непрестанные усилия Актера что-то вспомнить из былых ролей — но вспоминает он чаще всего то Гамлета («Офелия! О┘ помяни меня в своих молитвах!»), то короля Лира, то строчку Пушкина («┘наши сети притащили мертвеца»). «Семантическое ядро всех этих литературных реминисценций — уход из жизни, смерть: «Сюжетный путь Актера, таким образом, задан уже в самом начале произведения, причем теми художественными средствами, которые определяют его профессию»4.

Вопросы для самостоятельного анализа пьесы

1. Чем объединены одинокие обитатели ночлежки, «бывшие люди»? Можно ли считать главным конфликтом пьесы только противостояние социального плана?
2. В чем традиционность, восходящая к А. Н. Островскому, конфликта в любовном треугольнике Василиса — Васька Пепел — Наталья и в чем чеховская новизна множества драм в разных «ячейках» подвала-пещеры?
3. Кто из обитателей ночлежки мечтатель, фантазер, склонный верить утешениям Луки, а кто скептик, «бесчувственный» правдолюбец?
4. Что такое монолог, диалог и полилог? Какова их роль в пьесе? Каким образом полилог, многоголосие, восполняет провалы в общении персонажей?
5. Почему в пьесе звучат две противоположные по смыслу темы: с одной стороны, песня «Солнце всходит и заходит», а с другой — стихи Беранже о подвиге безумца, который навеет человечеству сон золотой?

Урок второй. «Что лучше — жалость или истина», или спор о правде и мечте? Появление странника Луки в ночлежке, его неожиданно активная роль в спорах о природе человека, его праве на счастье, на мечту — спорах, превративших всех в «философов поневоле», резко изменили всю ситуацию в ночлежке. Еще забегают сюда и Василиса, и ее муж, выслеживая Ваську Пепла, подталкивая его на преступление, еще вторгается сюда с улицы сапожник Алешка с гармонью со стихийным протестом («И чтобы мной, хорошим человеком, командовал товарищ мой┘ пьяница, — не желаю!»), но эта интрига, повторяем, всех не захватывает, хотя и Лука, спрятавшись на печи, подслушав разговор Пепла и Василисы («освободи меня от мужа»), спасает Ваську от «ошибки» («как бы, мол, парень-то не ошибся┘ не придушил старичка-то»), и в дальнейшем даже Сатин, спасая Пепла, который все-таки убивает Костылева, втягивается ненадолго, импульсивно в эту интригу: «Я тоже три раза ударил старика┘ Много ли ему надо! Зови меня в свидетели, Васька┘» И все же главный спор, усиливший и разделенность, и единство персонажей ночлежки, свершается вне этой традиционной интриги (ее Горький разовьет в пьесе «Васса Железнова»).
 
Лука, внесший в подвал ноты сострадания, сочувствия, оправдавший право Актера, Насти, Анны на мечты, на молитву, сам того не желая, обозначил реальное, взрывное разделение всех на два стана: «мечтателей» и «скептиков», носителей «злой» правды, тоски, безнадежности, прикованных к этой правде как к цепи. Он взбудоражил и тех и других, всколыхнул неугасшие надежды в одних и ожесточил других. Обратите внимание, как «досочинил», возвысил, скажем, простой совет Луки о поездке в лечебницу для алкоголиков Актер: «Превосходная лечебница┘ Мрамор┘ мраморный пол! Свет┘ чистота, пища┘ все — даром! И мраморный пол, да!» Как чутко слушает Луку Пепел, мгновенно изменяя свое представление о Сибири! Вначале он видит только каторгу, бубновый туз на спине, «путь сибирский дальний» в кандалах, а затем: Л у к а . А хорошая сторона — Сибирь! Золотая сторона. Кто в силе да в разуме, тому там — как огурцу в парнике! П е п е л . Старик. Зачем ты все врешь? Л у к а . Ась? П е п е л . Оглох! Зачем врешь, говорю? Л у к а . Это в чем же вру-то я? П е п е л . Во всем┘ Там у тебя хорошо, здесь хорошо┘ ведь врешь! На что? И даже к Сатину, рационалисту, закрытому ото всех, презирающему своего сподвижника по шулерскому ремеслу Барона, Лука находит какой-то свой ключик: «Эдакий ты бравый┘ Константин┘ неглупый┘ И вдруг┘ Легко ты жизнь переносишь».

Может быть, Лука даже скептика Бубнова, до этого не жалевшего и Анну («шум — смерти не помеха»), заставляет бросить в игру, в спор свои последние козыри. Бубнов упрекает Настю: «Она привыкла рожу себе подкрашивать┘ вот и душу хочет подкрасить┘ румянец на душу наводит». Но целит он в главного иллюзиониста — Луку: он приукрасил души Анны, Актера, Пепла, даже Сатина. «Проквасил» всех обитателей, если не волей к бунту, смелостью, то какой-то глубокой мечтательностью. Может быть, и решительность Пепла, отомстившего сразу всем — и Костылеву, и Василисе, и Медведеву, этот своего рода отчаянный протест, рожден в итоге Лукой, его золотой сказкой о Сибири? Самое удивительное, загадочное в Луке — это энергия самодвижения: независимая и от суда обитателей ночлежки, и от самого Горького! Он не мог уже связать с Лукой ни свои прежние романтические призывы — искать подвига («в жизни всегда есть место подвигам»), ни свои упреки слепым, подавленным текущей тусклой жизнью людям: А вы на земле проживете, Как черви слепые живут! Ни сказок о вас не расскажут, Ни песен о вас не споют.

Правда, и нечто неуправляемое, «неладное» с образом Луки — тем более в атмосфере 1902—1903 гг., т. е. подготовки революции 1905 года! — и Горький, и МХАТ почувствовали. Ведь, по воспоминаниям И. М. Москвина, в постановке 18 декабря 1902 года Лука предстал как благородный утешитель, почти спаситель многих отчаявшихся обитателей ночлежки. Некоторые критики, правда, увидели в Луке┘ «Данко, которому приданы лишь реальные черты», «выразителя высшей правды», нашли элементы возвышения Луки в стихах Беранже, которые, шатаясь, выкрикивает Актер: Господа! Если к правде святой Мир дорогу найти не умеет, — Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой! Но это было насилием над образом, толкованием его в духе дня.

Между тем К. С. Станиславский, один из постановщиков спектакля, в режиссерских тетрадях намечал путь «снижения» героя. Он предостерегал И. М. Москвина от идеализации странника, утешителя, сеятеля «снов золотых»: «хитро поглядывает», «коварно улыбаясь», «вкрадчиво, мягко», «проскользнул», «видно, что врет», «сентиментально-трогательно врет», «Лука хитрый» и т. п. В целом ряде последующих постановок пьесы «На дне» — в особенности в постановке 1968 года театром «Современник» (режиссер — Г. Волчек и исполнитель роли Луки — И. Кваша) — вновь чрезвычайно ярко раскрывалась именно потрясенность старика тем, как много горя, бед, мучений в мире, как по-детски беспомощны люди, почти дети, перед злом.

Весьма любопытно, что снизить образ Луки с помощью возвышения Сатина не удалось в той же постановке 1902 года┘ самому К. С. Станиславскому, как раз игравшему роль Сатина. Текст этой внешне выигрышной роли (в психологическом плане все-таки пустоватой) перенасыщен, пересыпан гирляндами афоризмов. Они у всех на слуху: «В карете прошлого — никуда не уедешь», «Ложь — религия рабов и хозяев!», «Чело-век! Это великолепно! Это звучит гордо!» и т. п.
 
Все это явно пришло в пьесу, с одной стороны, из романтических сказок, песен, легенд Горького-буревестника┘ А с другой? Из новых верований Горького 1900-х годов о величии разума, о Человеке, равном Богу своей волей к пересотворению мира, из поэмы «Человек» (1903). Эти монологи предвещали Горького — противника «идиотизма деревенской жизни», русской пассивности. К. С. Станиславский, свидетель бурного взлета, восхождения писателя, вначале пришел к ошибочной мысли: в роли Сатина надо «внятно подносить публике удачные фразы роли», «крылатые слова», «надо представлять, а не жить на сцене».

Не впасть в эту ошибку, в измену эстетике МХАТа, впоследствии исправленную, было трудно: все монологи Сатина о величии Человека, его рук и мозга были слово в слово похожи на риторику романтической поэмы Горького «Человек». И. Анненский, увидев возвышение Сатина, превращение человека в новое божество, обратился к Горькому: «Ой, гляди, Сатин — Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — все и что все для него и только для него?» (Из рецензии «Драма на дне»).
 
Вопросы для самостоятельного анализа пьесы
1. Почему так привлекателен жизненный вывод Луки о праведной земле: «если веришь, то есть»?
2. Можно ли сказать, что Лука активно противостоит былым романтическим героям Горького, тем, которые смело могли сказать о себе «мы с солнцем в крови рождены»?
3. Почему так трудно было актерам МХАТа и постановщику «На дне» К. С. Станиславскому снизить величие доброты и сострадания Луки?

Урок третий. Сатин и Лука — антиподы или родственные души? Кто из них более вдохновенный утешитель? Легкий путь противопоставления героев, идущих сквозь весь персонажный ряд пьесы, втянутых невольно в центральное событие пьесы (убийство Васькой Пеплом хозяина ночлежки Костылева), — путь во многом обманчивый. И не потому, что Лука первым, как мы заметили, почувствовал: неутомимый шутник, пересмешник Сатин, говорящий порой жестокие, циничные слова («Я тебе дам совет: ничего не делай! Просто — обременяй землю!»), не лицедей, обманывающий самого себя, а тоже страдалец.
 
«Веселый ты, Костянтин┘ приятный!» — говорит Лука, мягко, ненастойчиво спрашивая его о той стезе, с которой он «свихнулся». Лука чувствует, что оба они утешители, кроме слов да еще немалого жизненного опыта ничем не располагающие. Только слова утешения у них разные. В Луке живет праведник, носитель идей сострадания, в Сатине же много вложенных идей грядущего технократического, интеллектуального обновления человечества, идеи о величии разума человека. Кажущиеся антиподы, Сатин и Лука, во многих случаях ведут себя почти одинаково. И Лука, и Сатин пробуют спасти Ваську Пепла и Наташу, видя, какую коварную интригу спланировала Василиса, любовница Пепла, жена Костылева.
 
Даже после ухода Луки, ухода, обычно трактуемого как бегство лжеца, сеятеля иллюзий, как крах его (хотя старик и не обещал никому задержаться здесь!), именно Сатин страстно защищает его: «Дубье┘ молчать о старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, — всех хуже! Ты — ничего не понимаешь┘ И — врешь! Старик — не шарлатан!» Может быть, сейчас, не сглаживая противоположности многих мотивов утешительства (тема Луки) и одического, риторического восхваления человека (тема Сатина), следует видеть в героях двойственную, противоречивую, мятежную, еще не скованную догмами душу Горького тех лет?

Позднее — уже в пьесе «Враги» (1907), тем более в повести «Мать» (1906), этого спасительного для таланта духа исканий, сомнений, «гамлетизма» в Горьком не будет. Но и жизни, многомерности героев не будет. Как, впрочем, и полифонизма страстей. Пьеса «На дне» запечатлела переломный момент во всей судьбе Горького. Он, словно боясь отстать от революции, от ее боевых, категоричных законов, щедро рассыпает по тексту реплики, осуждающие Луку. В пьесе отчасти выстроена целая линия осуждения, даже высмеивания Луки.

Талант Горького сопротивлялся схематичному делению героев на «положительных» и «отрицательных». Сейчас совершенно очевидно, что не оправдано ничем такое хлесткое суждение: «Люди дна прежде всего теряют свое имя, и это обстоятельство становится одним из лейтмотивов пьесы. Все обитатели ночлежки имели его когда-то┘ Все, потерявшие имя, мертвы»5. Так ли это в замечательной пьесе?
 
Даже выбор имен для персонажей, их исходный смысл в ней весьма не прост. Имя Лука, конечно, ассоциируется со словом «лукавый». Но оно означает и совсем другое: «светлый». Имя Константин, данное Сатину, означает «постоянный», в данном случае устойчивый резонер, который, даже передразнивая Актера («организм┘ Органон»), помнит: органон в переводе с греческого означает «орган знания», «разумность». Не организм отравлен алкоголем, а поврежден орган знания, источник разумности. Столь же многозначительны и другие имена: Василиса («царствующая»), Настя («воскресшая»), Наталья («утешаемая»)6.

Построение пьесы, чрезвычайно сжатой, часто переходящей в многоголосый хор, вся площадка подвала, поделенная на человеческие ячейки, параллельно развивающиеся конфликты, объединяющие героев в пары и треугольники, позволило стянуть очень многие противоречия драмы в удивительное целое. И эти пружины, «часовой завод» пьесы, не расслаблены доныне. Каждый акт кончается, например, смертью — Анны, Костылева, Актера (именно он «песню испортил»), но ни одна из смертей не несет очистительного катарсиса. Читатель и зритель, вероятно, так до конца и не разгадают: идет ли в пьесе движение судеб героев сплошь по наклонной плоскости, торжествует ли одно зло, продолжается ли «кораблекрушение»? Или в этом трюме свершается и нечто иное — происходит утверждение новых ценностей, восхождение солнца (вспомним и песню «Солнце всходит и заходит», звучащую в пьесе).

Завершая анализ словесной материи пьесы, ее реплик, обратите внимание на афористичность, обилие жизненно-бытовых формул, речевых жестов, на пунктир лейтмотивов, говорящих о законности «мечты», «веры», о высоком предназначении человека. Следует подчеркнуть, что Горький как бы боялся холодной чеканки, внешнего блеска фраз. В любом эпизоде пьесы, как сигналы трудного восхождения к истине, не даруемой свыше, мелькают многоточия, паузы, своего рода провалы, прорывы в цепи общения, коммуникации. Есть муки слова и в монологах Сатина, и в косноязычных протестах Клеща, и в трудном речетворчестве Бубнова. Все это говорит о том, как сложен был путь героев ночлежки и самого Горького к трезвой правде и к просветляющей жизнь мечте.
 
Вопросы для самостоятельного анализа пьесы

1. Лука и Сатин: антиподы или родственные души? Почему Сатин неожиданно защищает Луку («Старик — не шарлатан!») на суде обитателей ночлежки после ухода старика?
2. Как раскрывается скрытый смысл имени Лука («светлый») в отношениях странника к Ваське Пеплу и Наталье, Актеру и Анне, Бубнову и Сатину? Каковы особенности психологизма Горького, воплощенного в сказочках, притчах, назидательных притчах, в фигурной речи Луки?
3. Являются ли монологи Сатина о человеке, о правде — боге свободного человека переходным звеном от былых романтических верований Горького (образы Данко и Сокола) к будущему поклонению разуму, научному знанию?
4. Сказывается ли в поведении героев пьесы этимология имен: Лука («светлый»), Настя («воскресшая»), Василиса («царственная»), Константин («постоянный») и др.?
5. Почему серии афористических высказываний, рифмующихся реплик как важнейшей особенности стилистики «На дне» были неизбежны? Чем нов афористический стиль в спорах о Правде и Человеке на рубеже XX века?

Рекомендуемая литература
Русская литература: XX век: Справочные материалы / Сост. Л. А. Смирнова. — М., 1995.
С п и р и д о н о в а Л. А. Горький: Диалог с историей. — М. 1994.
Т р о и ц к и й В. Ю. Пьеса М. Горького «На дне» // Литература в школе. — 1998. — ╧ 8. — С. 55.
1 250 новых «золотых сочинений». — М., 1998. — С. 379.
2 С е р а ф и м о в а В. Д. Русская литература: 1-я половина XX века. Учебник-хрестоматия. — М., 1997. — С. 68.
3 Там же. — С. 383.
4 К р а с о в с к и й Е. В., Л е д е н е в А. В. Литература: Справочник абитуриента. — М., 1999. — С. 416—417.
5 250 новых «золотых сочинений». — М., 1997. — С. 375.
6 Т р о и ц к и й В. Ю. Пьеса М. Горького «На дне» // Литература в школе. — 1998. — ╧8. — С. 55.
 

(Система уроков) Знакомство учащихся с поэзией Александра Блока, изучение его стихотворений может стать для них открытием, школой высоких чувств, постижением высшей духовности. Главная забота учителя на этом пути — ввести старшеклассников в мир настроений и образов, научить прислушиваться к интонации поэтической строки. Мироощущение и поэтическая система А. Блока, а вместе с ним и всех символистов сильно отличались от восприятия мира и художественных принципов реалистического искусства.
 
Идея вечной и всепобеждающей Женственности была воспринята символистами от Владимира Сергеевича Соловьева (1853—1900) — философа-идеалиста, поэта, публициста, литературного критика. Общепризнано его огромное влияние на русскую религиозно-философскую мысль и эстетику символизма. Оно было столь обширно, что дало основание говорить о «соловьевстве» как явлении. Его мистико-поэтическое мироощущение оказалось созвучно философским и эстетическим исканиям модернистов второй волны (символистов). Религиозный философ, ставивший в центр мира божественное начало, он видел цель исторического и космического процесса в «положительном всеединстве», т. е. в таком соединении элементов мира, где нет взаимного отчуждения, нет разъединенности во времени, пространстве, вещественности.
 
Идеал всеединства — мудрое женское начало, воплощенное в «Софии, мудрости Божией», это Вечная Женственность, «действительно вместившая полноту добра и истины, а через них нетленное сияние красоты». Он разделял и философски обосновывал идею Достоевского о том, что «красота спасет мир», говоря здесь, разумеется, не о телесной, материальной красоте, а о Красоте как венчающей полноту и торжество Добра и Истины. Идея Вечной Женственности у А. Блока воплотилась в Прекрасной Даме, на рыцарское служение которой подвигнут поэт («Стихи о Прекрасной Даме», 1904).

Культ Прекрасной Дамы проходит через все творчество поэта. Но этот образ не остался неизменным, он обретал все новые воплощения — от носительницы божественного начала, Вечной Женственности, Вечной Жены до его конкретного, очеловеченного облика, опоэтизированного в чертах Любимой, или просто Ее, или молодой жизни, погибшей под колесами. Космическое видение мира, жизни, предощущение, предчувствие принадлежности земного высшим мирам, высшей истине, Добру и Красоте сквозит в поэзии А. Блока.
 
Вне этого мироощущения многое в стихах поэта остается для учащихся закрытым. «Открыть» А. Блока для себя ребятам поможет хотя бы небольшой экскурс в поэтику модернистов, и символистов в частности. В классической поэзии XIX века господствовало стремление к ясности и прозрачности стиха, ясности подчас самого сложного поэтического переживания. Вспомним пушкинское: «Не знаешь ты, как сильно я люблю. Не знаешь ты, как тяжко я страдаю»; «Пепел милый┘ останься век со мной на горестной груди┘» Или лермонтовское: «Нет, не тебя так пылко я люблю»; «Но я люблю — за что, не знаю сам». Или тютчевское: «Коль любить, так не на шутку┘»

Поэзия конца XIX — начала XX века избрала основанием другую поэтику — поэтику ассоциаций — непроизвольно, т. е. часто нелогично, не на основе логики возникающих связей и сопоставлений, параллелей, из которых возникает новое видение знакомых предметов, а за ними чудится что-то не выразимое словами.
В поле дорога бледна от луны.
Бледные девушки прячутся в травы.
Руки, как травы, бледны и нежны.
Ветер колышет их влево и вправо.
«Плачет ребенок. Под лунным серпом┘», 1903.
Первая строка дает реальную картину, окрашенную острым восприятием бледного, призрачного света, в котором все бледно, и дорога полевая тоже. Вторая строка — образ, вызванный по ассоциации. В неверном, скрадывающем, бледном свете чудятся, воображаются в высокой траве девичьи лица, руки, фигуры. Высокие травы прячут и выказывают руки, нежные руки, колышущиеся под ветром. А все четыре строки создают высокопоэтическую картину, которую всю, с ее ароматом и музыкой, невозможно перевести на язык прозаического объяснения.

Колдовство звучания стихов — тайна, которая не поддается разгадыванию. Отмечаем смысловую и цветовую доминанту, даже звуковую, в трех строках: «бледна» — «бледные» — «бледны» и «травы» — «руки» — «травы» — «ветер». Заметим, что ветер — один из любимых образов поэта, олицетворение Ее силы, движения, исходящих из тайного источника нездешних миров. Другая черта новой поэзии — и поэзии А. Блока — поэзия намеков, которые читатель должен понять, расшифровать самостоятельно и в согласии с ними дорисовать картину реальности, или фантазии, или, условно говоря, «душевного пейзажа» — переживания или мироощущения поэта.
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
«Девушка пела в церковном хоре┘», 1905.

Первая строка вызывает целый ряд ассоциаций — с храмом во время богослужения, с большим стечением народа в церкви, с церковным распевным и грустно-трагическим звучанием псалмов. Стихи написаны в августе 1905 года, когда заканчивалась русско- японская война. И вот намеки: «О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою».
 
Последняя строка — намек-напоминание о той радости, которую каждый из солдат или матросов русской армии оставил в родном краю, т. е. о родных и близких, но забыл о них перед лицом смертельной опасности. Это пение девушки и хора — молитва об отторгнутых от родимого крова, молитва о заброшенных на чужбину. Вторая строфа о девушке, о ее молитве, принимаемой свыше — в куполе окна, через которое падает солнечный луч: Так пел ее голос, летящий в купол, И луч сиял на белом плече, И каждый из мрака смотрел и слушал, Как белое платье пело в луче.
 
Ассоциативная и метафорическая перекличка («пел ее голос» — «белое платье пело в луче») как бы соединяет девушку, церковный хор, всех присутствующих в церкви («каждый смотрел и слушал») в одном духовном порыве. Это духовное единение выражается в следующей, третьей строфе:
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И, вопреки молитве и духовному единению, — грустный, неожиданный, трагический итог, данный в намеке: И голос был сладок, и луч был тонок, И только высоко, у царских врат, Причастный тайнам, — плакал ребенок О том, что никто не придет назад. Намек — «причастный тайнам», т. е. знающий наперед, вещий, кому открыто будущее.
«Высоко, у царских врат┘ плакал ребенок» — Спаситель-ребенок на руках у Богоматери — намек на трагический для России исход войны летом 1905 года. Сочетание ассоциаций и намеков подкреплено искусством точной, изящной, поэтической детали, привязывающей мистически неясный и зыбкий смысл картины к какой-то реальности. В этом стихотворении такую деталь без труда укажут ребята: «луч сиял на белом плече». Это яркая картина, усиленная повторением и расширением зрительного образа в четвертой строке второй строфы: «Как белое платье пело в луче».
 
В стихотворении «Вхожу я в темные храмы┘» такая деталь — «В мерцанье красных лампад». Так и видится: полуосвещенный храм, горящие свечи, слабо освещенные образа. И тени от колебания огня, бегущие в высоте по карнизам, — «Высоко бегут по карнизам Улыбки, сказки и сны». Ассоциативно-метафорический образ, богатый, многослойный смысл которого невозможно исчерпать. Для вхождения в атмосферу поэзии А. Блока, чтобы ребята могли освоиться в этом незнакомом мире, им надо знать его приметы, его законы.

Помимо поэтики ассоциаций, намеков, требующих расшифровки, восприятия и осмысления художественной детали, дающей толчок работе воображения, читателю важно познакомиться с символикой предметов и символикой цвета. В поэзии А. Блока создана целостная система символов. «В ее основе лежит простой мотив: рыцарь (инок, юноша, поэт) стремится к Прекрасной Даме. За этим стремлением стоит многое: мистическое постижение Бога, поиски жизненного пути, порыв к идеалу и бесконечное количество оттенков толкований. Заря, звезда, солнце, белый цвет — все это синонимы Прекрасной Дамы┘ Белый — значит посвятивший себя Вечной Женственности. Размыкание кругов — порыв к ней. Ветер — знак ее приближения. Утро, весна — время, когда надежда на встречу наиболее крепка. Зима, ночь — разлука и торжество злого начала. Синие, лиловые миры, одежды символизируют крушение идеала, веры в самую возможность встречи с Прекрасной Дамой. Болото символизирует обыденную жизнь, не освещенную мистически. «Жолтые фонари», «жолтая заря» (Блок писал прилагательное «жолтый» через о и придавал этому большое значение) символизируют пошлость повседневности»┘ «Словарь» символов Блока здесь упрощен: «в зависимости от контекста значение символов колеблется в широких пределах. Но ориентироваться в поэзии Блока он поможет. Некоторые символы настолько неопределенны, что описать их значение нелегко. Таково, например, слово «чорный» (опять-таки непременно через о). Это символ чего-то грозного, опасного, но в то же время мистически значительного, чреватого мистическими откровениями. Чтобы изучить систему символов Блока, следует изучить и продумать всю его поэзию. Здесь необходима работа души. Ницше заметил однажды: «символы не говорят; они молча кивают»1.

Символика цвета у В. С. Соловьева, А. Блока и символистов заимствована из мистицизма2 Средневековья и Возрождения. «В языке культуры позднего Cредневековья желтый цвет обозначал враждебные силы, синий — измену. Современники плохо понимали Блока, а вот книжникам XVI века был бы ясен потаенный смысл блоковских строк:
В соседнем доме окна жолты.
И И на жолтой заре — фонари.
Или Ты в синий плащ печально завернулась┘
И Синий, синий, синий взор.
 
В предметах, явлениях эмпирической (т. е. воспринимаемой пятью органами чувств. — Т. М.) действительности Блок провидел намеки на иной, совершенный, трансцендентальный3 мир. Смысл его символов всегда лежит в запредельном мире. Но база его символов — вся в окружающей реальности». Первый урок. «Там жду я Прекрасной Дамы┘» Предчувствую Тебя. Года проходят мимо — Все в облике одном предчувствую Тебя. Блок Ввести наших питомцев в мир блоковской поэзии┘ Это ответственный шаг. Первым урокам желательно придать какой-то особенный колорит.
 
Школьникам откроется глубина поэтического видения, понимания мира у Блока, если будет в классе прочитано учителем достаточное количество стихотворений, желательно в их хронологической последовательности, так как связь поэтических символов и ассоциаций с реальностью нарастала по мере развития творческой индивидуальности поэта. Тех восьми — десяти произведений, которые названы в программе, явно недостаточно, чтобы старшеклассники, с их современным уровнем эстетического развития, с их часто не только неразвитым, но испорченным вкусом могли войти в мир высокой поэзии, освоиться в нем и испытать радость открытия, приблизиться к его постижению.
Предлагаем этот, на наш взгляд, необходимый ряд стихотворений, в который, как в раму, в хронологической последовательности будут вставлены стихи, предназначенные для более детального анализа, неспешного рассмотрения. Они читаются учителем с минимальным комментарием (одна-две фразы) или вообще без комментария.

Чтению предшествует ознакомление ребят с эстетической системой символизма (см. выше).
«В ночи, когда уснет тревога┘», 1898.
«Ветер принес издалека┘», 1901.
«Сумерки, сумерки вешние┘», 1901.
«Встану я в утро туманное┘», 1901.
«Мы встречались с тобой на закате┘», 1902.

В стихотворении «Вхожу я в темные храмы┘» (из первого сборника А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме», 1904) слышится благоговейная, торжественно-молитвенная интонация, ожидание чуда — появления Прекрасной Дамы «в мерцанье красных лампад». Ученики обратят внимание на несвойственную русскому языку форму — «жду я Прекрасной Дамы», а не Прекрасную Даму.
В употреблении такой формы есть свой глубокий смысл. Вариант винительного падежа сообщал бы строке предметное значение, снижал бы ее до бытового уровня. А здесь — молитвенно-возвышенное состояние души, ждущей откровения, как бы преображения с ее появлением. Ожидание так напряженно, что В тени у высокой колонны Дрожу от скрипа дверей. И дальше в стихотворении «образ — лишь сон о Ней», Ее он называет «Величавой Вечной Женой», «Святой», благоговейно восхищается: «Как отрадны Твои черты!» Это и символический образ Прекрасной Дамы, и Богоматерь («образ», «ризы»), это и воплощенная гармония мира, и все, что человек носит в душе, — «улыбки, сказки и сны». Душа лирического героя вся в этом ожидании, вере: «Но я верю: Милая — Ты». Можно вернуться к начальной строке: «Вхожу я в темные храмы».
Почему «в храмы»? Значит, это происходит многократно. «Совершаю бедный обряд» — вероятно, ставлю свечу. С совершением обряда появляется молитвенно-торжественное настроение и в воображении все более отчетливо рисуется образ Вечной Жены, Вечной Женственности как животворящего начала. Заметим, что после комментария к отдельным строкам или словосочетаниям рекомендуется прочитать стихотворение еще раз, чтобы сохранилась цельность восприятия.

Далее читаем еще несколько стихотворений.
«Мне снились веселые думы┘», 1903.
«Скрипка стонет под горой┘», 1903.
«Рассвет», 1903.
«Плачет ребенок. Под лунным серпом┘», 1903.
«Осенняя воля», 1905.
«Там, в ночной завывающей стуже┘», 1905.
«Девушка пела в церковном хоре┘», 1905.
«Утихает светлый ветер┘», 1905.

Во время нашего чтения учащиеся записывают названия стихов и даты, чтобы дома, готовясь к следующему уроку, перечитать звучавшие в классе. В нашей практике преподавания мы убедились в том, что когда изучается лирика, хотя и даются задания на дом, но уроки идут без опроса, иногда с кратким обменом впечатлениями о перечитанных стихах или прочитанных самостоятельно. Разговор о понятом, о читательских предпочтениях оставляем на конец изучения темы. Эффективность такого подхода выражается в том, что на глазах возрастает интерес не только к поэзии А. Блока, но вообще ко всей поэзии, ребята начинают осознавать свой духовный рост и развитие эстетического вкуса.

Начинает формироваться потребность в эстетическом переживании, в наслаждении поэзией.
 
Задание: перечитать стихи, звучавшие на уроке.
Учебник Русская литература XX века / Под ред. В. П. Журавлева. — 4-е изд., дораб. — М., 1999. — С. 159—162.

Второй урок. «Люблю тебя, Ангел-Хранитель во мгле».
Стихотворение «Незнакомка». Шлейф, забрызганный звездбми, Синий, синий, синий взор. А. Блок Стихотворение «Незнакомка» (1906), один из шедевров блоковской лирики, построено на контрасте картин и образов, контрастно соотнесенных и отраженных друг в друге. Первая половина стихотворения рисует картину самодовольной и разнузданной пошлости, знаками которой выступают художественные детали, дающие опору и направленность работе воображения. В начале стихотворения передана общая атмосфера и ее оценка лирическим героем: По вечерам над ресторанами И правит окриками пьяными Горячий воздух дик и глух, Весенний и тлетворный дух. Конкретизация картины разворачивается как ряд цветовых и звуковых деталей, воплощающих пошлость (2—4-я строфы). Самые конкретные и в то же время обобщенные, с убийственно-иронической подсветкой, детали даны в 3-й и 4-й строфах:
Среди канав гуляют с дамами
Над озером скрипят уключины,
Испытанные остряки.
И раздается женский визг┘

Прозвучавшая вначале оценка этого стиля жизни, ее отвратительного лица подтверждается поэтической формулой ассоциативно-метафорического характера, в которой угадывается намек на то, что лирический герой согласен с такой оценкой: А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск. Ведь это глазами лирического героя увидены картинки, от которых даже лунный диск кривится, пораженный их нестерпимой пошлостью. Следующие две строфы — переход к другой картине, прямо противопоставленной окружающей пошлости. Мотив этих двух строф — отчаяние от одиночества лирического героя. Оно звучит в смиренном и горьком признании:
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен.
 
Кто этот друг, отраженный «в стакане»? Тот же «я»? Так же «смирен и оглушен»? Следующая строфа («А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат») по колориту близка общей картине, нарисованной в первой части стихотворения, — продолжается та же тема пошлости, только на свой лад, которую отвергает лирический герой. Во второй части стихотворения возникает контрастный образ Незнакомки. «Мостик» к нему переброшен почти полным созвучием слов и полным совпадением ритмического рисунка: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. Этот контрастный образ, исполненный такой пленительной поэзии, очищенный возвышенным поэтическим восприятием лирического героя, вобрал в себя приметы цивилизованного человеческого мира, и обаяние природы, и таинственную прелесть народной фантазии.
Дыша духами и туманами,
Ее упругие шелка,
Она садится у окна.
И шляпа с траурными перьями,
И веют древними поверьями
И в кольцах узкая рука.
 
Грязь окружающей пошлой обстановки не прикасается к ней, она как бы парит над нею, отделенная молчаливым одиночеством, своими «траурными перьями». Она как посланница иного мира, чуждая всем и всему, как воплощенная Поэзия, Женственность. А может, это не реальная Незнакомка, а только греза поэта, образ, созданный его воображением? («Иль это только снится мне?») Но эта Незнакомка-мечта близка поэту — «И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль┘».

За этим реальным или воображаемым обликом (что, в конце концов, неважно) лирическому герою видится «берег очарованный и очарованная даль». Эта ассоциация приобретает значение символа как реально существующей возможности приплыть (помните пушкинское «Куда ж нам плыть?») к другому берегу жизни, уйти в «очарованную даль» от пошлости, которая минуту назад казалась непобедимой.
 
Поэтическая интуиция, художническая проницательность помогают ему угадать, дорисовать в воображении ее душевное состояние, ее прошлое и настоящее — то, что тайна для всех. И он гордится этой своей посвященностью в чужие тайны, воспринимая их как «чье-то солнце», как дар, который нужно бережно хранить. Глухие тайны мне поручены, Мне чье-то солнце вручено┘ Солнце — символ Женственности, символ счастья, любви. И откровение, чувствование, понимание этой своей посвященности рождает у лирического героя такое сильное ощущение, как будто «все души моей излучины Пронзило терпкое вино». Но это вино поэзии, в которой забрезжила возможность выплыть туда, где «очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу».
 
Берег тоже символ у Блока, значение которого — новая жизнь, новые открытия, новое понимание жизни и поэзии. Пленительность образа Незнакомки, плененность ее поэтическим и таким печальным обликом выражена очень достоверно, настолько конкретно-зрительно, что нарисовать эту картину в воображении ребятам будет нетрудно. И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу┘ (Так и видится наклонившаяся головка в шляпе с перьями.) Последняя строфа стихотворения вся построена на осмыслении происшедшего в душе переворота и переосмыслении устоявшегося, привычного. Намек, ассоциация здесь живут в единстве, подкрепляя и раскрывая друг друга. Угаданная тайна, открывшаяся возможность другой жизни «на дальнем берегу», вдали от реальной пошлости, принимаемой всеми, на берегу поэтического видения, воспринимается как вновь обретенное «сокровище», «И ключ поручен только мне!».
 
Вино открытия, откровения, ударившее в голову как вновь обретенная вера и надежда, позволяет воскликнуть: Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине. Пьяное чудовище таковым и остается (не зря оно «чудовище»), но открытие поэзии, посвященность в тайны очарования другого мира, пусть и в воображении, утверждается как истина. Таким образом, красота, истина и поэзия оказываются связанными в неразделимом единстве. После более или менее подробного (в зависимости от подготовленности класса по литературе) комментария к тексту стихотворение читается целиком еще раз, чтобы все раскрытые символы и ассоциации, все намеки закрепились в воображении и эмоциональной памяти за поэтическими формулами. Тогда ребят, даже хорошо подготовленных, поражает ассоциативная и смысловая емкость строки, им становится близко поэтическое видение художника, его гуманное восприятие человеческого мира, порыв к истине и красоте, к высшей духовности.

Желательно показать ребятам иллюстрации И. Глазунова к этому стихотворению и к другому — «Вхожу я в темные храмы┘». Задание: прочитать наизусть стихи «Незнакомка» или другие по выбору. С. учебника 162—166.
 
Третий урок. «И в тайне почивает Русь┘»
 Тема России. И невозможное возможно┘ А. Блок Стихотворение «Русь» — одно из первых, посвященных России. «Тема о России┘ Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь, — писал А. Блок. — Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела, прямой┘»

Перед чтением предлагаем ребятам вслушаться в интонацию, которую и учителю воспроизвести нелегко, если задаться целью передать не только высказанный, но и невысказанный смысл первых строф. Это интонация преклоненной молитвы, смиренного служения. «Твоей одежды не коснусь» — ассоциация с каким-то священным существом, на которое можно только молиться, но не прикасаться к нему. Оно все — тайна. Такова Русь — неразгаданная и не поддающаяся разгадыванию. Дремота? Может, это дремота души? Или то состояние между сном и бодрствованием, когда особенно обострена интуиция, когда возможно «наитие», через которое интуитивно угадывается тайный смысл вещей? Стремясь постигнуть дух Руси (именно Руси, а не России), поэт в воображении охватывает единым взором старую Русь с ее древними поверьями, сказками, ведунами и ворожеями (волшебники, колдуны и гадалки, знахарки), с ее метелями и нечистой силой «в снеговых столбах», с богомольцами и странниками, которые ходили с посохом — клюкой. («Где все пути и все распутья Живой клюкой измождены». Живая клюка — в живой руке.) Когда перед мысленным взором поэта прошли эти картины и герои, когда открылась ему и была пережита им эта поэзия древнего мироощущения, еще живого в России XX века, поэт вправе воскликнуть: Так — я узнал в моей дремоте И в лоскутах ее лохмотий Страны родимой нищету, Души скрываю наготу. Следующие строфы — как исповедь и как попытка переосмыслить весь свой предыдущий жизненный путь и всю систему личных и всех духовных отношений — с ориентацией на благоговейное восприятие Руси и ее духа. Именно Русь спасла поэта от потери духовной чистоты: Живую душу укачала, И вот — она не запятнала Русь, на своих просторах ты, Первоначальной чистоты. Вариативное повторение первой строфы как запева в конце стихотворения — ударная нота. Поэт настаивает на интуитивном постижении тайны народного духа, духа Руси, которым она жива.

Очень созвучны блоковскому восприятию Руси картины М. Врубеля «Царевна-лебедь», «Пан», «К ночи», «Сирень», «Лебедь» (все — 1899—1901 гг.). Ребята найдут в них символические образы, богатый ассоциативный ряд, возможность многообразного прочтения полотна. Можно, для постижения ребятами поэтики символа, его смысловой емкости, прочитать еще несколько стихотворений, которые расширят представление школьников о художественной палитре А. Блока и философичности его поэзии.
«Шлейф, забрызганный звездами┘», 1906.
«О, весна без конца и без краю┘», 1907.

Это стихотворение — о неизбежности жизненных драм, о стойкости и мужестве, о философском взгляде на жизнь и ее перипетиях. «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!» — восклицает лирический герой.
«Принимаю» повторено пять (!) раз в семи строфах! Здесь целая программа жизнестроительства. Осознание неизбежности драм, мучений, тягот вселяет терпение и рождает внутреннюю несгибаемость, любовь к жизни, какой бы стороной она ни оборачивалась. И еще один завет художника: «Никогда я не брошу щита», т. е. не сдамся, буду бороться до конца. «Май жестокий с белыми ночами!» (1908) — стихотворение во многом этапное, где отчетливо выражены изменившиеся приоритеты в жизни поэта: Но достойней за тяжелым плугом В свежих росах поутру идти! 

  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10

Назад